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千里走騎

評審感言-千里走單騎 - 吳讓農與陶

作者:溫淑姿

 

溫淑姿小姐  「千里走單騎」,在磁浮列車高速鐵路都已問世的今天,似乎早落伍了。弔詭的是,百年來現代化與工業化雖使人類達到夢寐以求的「神速」,卻相對減低人類的運動量,更重傷了比人類早一步存在的大自然;因而健身與環境保護議題,又使得「單騎」搖身一變回到健身時尚。吳讓農的創作,正是這個寫照。

 

謹低沉穩的性格

  吳讓農性情沉穩謹慎,簡單樸素。記得十多年前首次造訪,對於1967年開始個展以來的報章雜誌書籍相關資料都剪貼妥當、依序排列,條理不紊,像極了青壯一輩以降藝術工作者的習慣。記憶也極好,往事記述、歷歷在目。這次獲得台北陶藝獎的陶藝成就獎,一行人到他埔里新家拍攝紀錄片,吳老仍一如十多年前細細數歷歷,並且拿出他珍藏多年的台灣原住民雕刻拓本,熱情分享;書架上擺滿了各國收集來的原始人物木雕,因而了解到他對於原始雕刻的喜好。多年來對於自我喜好與創作的執著、持續不輟,像極了千里走單騎的老人,雖然看似落伍,耐心看來,卻透著隱隱的樸拙與現代感。

  許多人一見到吳讓農的陶作,總要問,哪裡好看?看了又進一步問,他的作品算不算現代藝術,在台灣陶瓷發展中位置又應放在哪裡。這正是台灣陶藝的大哉問。

 

個人工作室的誕生一陶瓷工藝個性化初步

  回顧1960年代的台灣藝術界,正是李仲生致力引進現代藝術,五月、東方畫會積極創作,少數雜誌極力推廣的時期。蕭勤輾轉到歐洲、莊到美國發展。同時間,席德進與廖繼春受美國國務院邀訪美國,席又兼程訪歐洲幾個國家,返國後遊走台灣各地古蹟拍攝紀錄,並嘗試於創作中加入現代藝術元素,廖則跨入半抽象繪畫。種種現代藝術的因子,正如火如荼開展;而傳統藝術也被迫重新看待自己。

  相對的,在陶瓷界,數千年累積的工藝實用與裝飾功能,以及光復初期一般工廠模製量產器用製作環境下,步履就顯得蹣跚。吳讓農,正就處在這個節骨眼上。因此,他個人的歷程,與幾位早期陶人碰巧就站在台灣陶瓷發展的歷史點上。

  吳讓農此時有意跨出量產限制的第一步,設立個人工作室,想創作個人的東西。這是他遊罷日本歸來,所帶來的改變。而這個歷程,也是現代陶藝創作上,重要的一步。或許在繪畫雕刻領域,個人創作與純粹創作,是那麼的理所當然;陶瓷,卻需要跨越兩大步才能到達。藉著工作室成立,首先跳脫工廠制式量產的固定框架,才有機會產生個性化創作;然後再試圖從八千歲的老陶瓷傳統中,再思考,因而能夠進一步觸及創新與現代性的問題。

  這樣的陶瓷歷程,在台灣1970到80年代之間很是普遍,如林葆家、孫超、王修功、劉良佑等早期工作者都是。無論是從陶瓷工廠出來,或是博物館工作場出來,都彷彿是一條閃躲不過的必經之路。當然,也有身在工廠而用個人名義創作者也有,如高東郎等是。此外,還有極少數如楊元太,直接自雕塑思考陶瓷材料,是另外一種發展。他們幾位都自70年代積極參加義大利Faenaz國際陶藝雙年展入選,而產生初期的創作信心,部分人士因此而持續創作,展開後來的個人陶藝生涯。吳老也是其中之一。

  不過工作室雖然成立了、個展也在1967年首度面世,吳讓農卻要到1972年第二次個展才真正嗅出自己的味道。這年發表的作品中,以同年完成的《斑駁釉瓶》、《綠流柚瓶》、《乳白縮柚大盤》三件為代表。

  前者還獲得當年(1972)教育部頒文藝獎金質獎章。這三件作品確定了往後三十多年間的創作路線。那麼接下來要問:他的創作如何,又算不算是現代藝術呢?

 

挑戰傳統審美觀

吳讓農 乳白縮釉大盤  基本上,吳老十分鐘情於中國傳統陶瓷的美,形制上多半守著傳統梅瓶、膽瓶、盤、碗等;也並不諱言對唐三彩流釉與宋橘皮釉的偏好。不同的是唐三彩以低溫鉛釉覆蓋,質地稍軟,吳老改以1230度高溫釉燒成,質地堅韌耐久;宋代鈞窯燒出的釉而因為氣泡的產生,燒成後形成孔洞的缺陷「橘皮釉(或稱稷釉)」,原是燒壞的結果,卻成了吳老的偏愛。此外,傳統配釉與燒製頗留心坏與釉的收縮比,為的是釉均勻完整;吳老反其道而行,故意拉大了收縮比,成了他所稱的招牌「縮釉」。縮到極點了,便成為珍珠狀的釉粒。而1988年的《褐百流釉梅瓶》(台北市立美術館藏)將流動的厚度發揮到極至,也是流釉趣味的延伸。

  胎質方面無論早年鶯歌大楠土、後來的苗栗上成大甲東土等,多為深褐色陶土,質地原始而粗擴。以當時少見的轆轤拉坏成形,刻意留下拉坏痕以別於工廠模製陶器。且多以高溫燒成,雖是陶,卻是質堅如石的高溫陶。這種高溫硬質感的追求,成了台灣現代陶藝的標誌;在台灣看來習以為常,不覺得稀奇,到了國外當代陶藝一比才知道這是台灣特有的喜好。當然,要說是吳老的影響,或顯牽強。但他從1970年代開始的作品,貫穿了當代台灣陶藝創作對硬質感的追求與理解,視為當然,是一種巧遇。

  陶藝如果說現代藝術起於對傳統審美觀的批判與挑戰,那麼吳讓農的縮釉露胎、以及拉林痕的呈現,無疑是向中國傳統的完美性與完整性下戰帖。也是邁向現代藝術之以陶瓷材料呈現的起點。不過嚴格說來,就像印象派之於傳統繪畫,雖是尋求觀察自然界的新觀點,究竟是基於當時對光線分析出七彩的科學知識,固守單一視點透視,並末開創新的方式觀察自然,直到立體派的出現,才徹底改變觀察的角度,真正跨入現代主義。相形之下,吳讓農的陶藝,雖初步挑戰傳統的美感,讓觀眾重新思考「美」的定義;並且對「美的追求,是否為藝術的目的」勇敢提出質疑。另是話雖如此,他卻沒能真正跳脫工藝與裝飾的傳統,這一步,自有待後人再衝刺。但吳老這一步的重要性,卻是無可懷疑的。

 

現代感的完成

吳讓農 綠流釉瓶  回頭看看吳老在1972牢二次個展的簡介中提及:「我曾嚴格地探討古代陶藝的種種,但我的作品並非仿古,他們是有現代性的中國陶瓷」,可以看出牠的心中所向。同年五月三日青年戰士報也報導吳讓農「認為陶藝和純藝術有著密切的關係,目前藝術走向抽象派、大寫意,而陶藝作品即可表現出那種粗獷的意味」,有意走出「現代的中國陶藝」面貌,亦即將中國古陶藝的氣質加上現代技術。這篇訪問稿顯見吳老當時也留意到藝術創作的動向,而他也自認為正往陶瓷的現代性一路上走去。起碼在1990年代前半之前,吳老師的堅定執守著傳統形制,不敢少有逾越。

  1995年在吳老的七十回顧展中,新發表的藍白釉系列,除早年樣式的陶作外,果然完成了他多年來的創新心願,即「現代的中國陶藝」的「現代」趣味。藍底白釉瓶盤作品,令人耳目一新,尤其是當時經國美館收藏的《藍白柚瓶》(1994),一改數十年來的古典形制,以流線型輪廓、藍底面上澆淋白柚,形成現代感十足的線條。只是這麼一來,不經意又回到了追求「美」的層面。還有《灰綠金黃流釉大盤》又形成另一種抽象表現的趣味。

  在此對美的追求與完整性之回歸,與前數十年對傳統「美」與「完整性」的質疑,看似矛盾,其實,我認為他並非前後不一。以他的性格, 並非真正對傳統提出批判性質疑;而是致力於從傳統中找尋新的審美趣味,以及個人獨特興味所提出的新的可能性。

 

新古典陶藝

吳讓農 褐百流釉梅瓶  總的看來,吳讓農由傳統陶藝中尋求新意,是顯而易見的。如同我在1997年劉良佑個展專輯所提的「新古典陶藝」路線,將這種器物為主體,由傳統形制中追求新的表面處理趣味,都歸在這一類。這包括前述1970年代的諸位陶人,以及80年代以降的劉良佑、游曉昊、孫超與楊文霓早期作品、蔡榮枯、吳開興、唐彥忍等,一直到近年和成文教基金會主辦陶藝雙年展;鶯歌陶瓷博物館辦理台北陶藝獎,實用或傳統組的作品,都沿著這個路線發展。他們的重心,多半以傳統定義的容器形式為主,著重在釉或化妝土等配方,經淋、澆、浸、灑、滴及刻繪等獨特的表面處理燒成,以追求色彩線條或特殊質感等效果的新意表現。而且,這類作品,因與工藝相關;量,也理所當然的,佔最大宗。

  除此之外,於1950、60年代,吳老雖有一些嘗試之作,如自由造型瓶、原始人物瓶等,1972年展覽中也見斑駁釉陶板,但日後未見繼續發展。近年也嘗試做絞胎系列,雖是新作,在我看來,與流釉、縮釉、斑駁釉系列都同樣圍繞著傳統新趣的找尋。雖然也有人不同意這類趣味,不可否認的,卻有他個人偏愛的特質:單一、原始、質樸。而這,就是吳讓農。