◆王灝藝言堂
論詩的鄉土性
文 王灝
對於文學藝術創作來講，鄉土是一種題材，也是一種情感，更或喻示著在某一種生活階層中生活的精神情態，或是某一些人的生命情態，它往往是比較落實溫熱的生命體，一種比較樸拙厚實的情調，它與人類實具有血緣相連般不可分割的生命關係。
因此所謂的鄉土事物，乃成為文學藝術創作中十分重要的一項，有許許多多文學工作者，他們創作的精神背景，除了自我的生命外，就是鄉土生命，他們創作的基點就是在於鄉土生命的省察。就我們目前的文學工作者來講，把鄉土事物體現他們作品中的，為數似乎不多，成就似乎也不太可觀，從我們的小說，散文及詩作品中去細加考察，我們可以發現有一部份小說家在鄉土事物的表現及關注上，成就比較大些，比如司馬中原先生的一些作品，朱西甯先生早期的一些作品殳王禎和、黃春明等人的小說，對於鄉土的剖析表現都已有了他們?成的成就，尤其如黃春明先生的小說，更是深入鄉土的底層去觸探到生命本質上的一些問題。比起小說來，我們的散文家及詩人對鄉土事物的體現上，似乎遜色得多，這也許是詩、散文與小說比起來，先天上就有它本體上形式上的局限，因此在表現鄉土事物上，先天上就有它的限制。但我們所謂的鄉土性，並不只單指著鄉土事物而言，所謂的鄉土性，不僅僅是題材的問題，也許題材只是一種媒介罷了，我們且看黃春明的小說，它的題材是鄉土的，但在他的小說中所透露給我們的，卻是超脫於鄉土事物這一範疇之外的，更廣大更深邃的生命訊息，生命觀照及生命考察，生命感悟。
但比起散文家來，對於鄉土的關注上，我們的詩人們，似乎又比散文家們更懷有一份熱切的情感，在我們的現代詩壇中，在俊逸輕靈，在婉約陰柔，在陽剛豪闊等?多詩風中，我們還不難發現到一兩個樸拙篤實屬於泥土的聲音，屬於原始古樸的鄉土詩人影像，在科技文明，在工業及城市文明以洶湧奔騰的聲勢，滔滔而來的今天，我們的詩人中，似乎還不乏執著於鄉土的有心之人，但他們究竟還是屬於比較寂寞的一群，在過去的那段歲月裡，那一些堅守在鄉土命中的詩人們，總是在人們的淡忘與漠視中，默默的付出他們對鄉土生命關懷與探索，直到最近鄉土事物似乎方有再度被提出，被詩人們正視的跡象，如吳晟的詩之普遍被重視，正足以說明這一點，而鄉土情調的被提出被重視的背後，又意味著什麼，隱含著什麼，似乎是值得深思的一個問題。
從現代詩的被提出迄今，我們的大部份詩人們似乎都汲汲於舊有詩式詩風的突破，與新的詩型詩情的開創，因此我們的詩人們在從事創作時，總是不自禁的處於尖銳創新的自我要求中，由於這種創作心態，再加上其他因素的導向，使得我們的現代詩逼向一個超拔殳高玄飄越的頂峰，也因此使得我們的現代詩脫離現實越來越遠，另一方面由於我們的現代詩人們過份熱衷於現代精神的追求，人類生命玄想式理念的探索，過分專注投注於科學文明泛濫的時代格局中，去做人?生命形態的正視與探求，因此一種虛無、失落、迷失、荒謬的生命感觸也就成為大部詩作的主題，再另一方面由於唯美的沈耽，更使得部份詩作成為蒼白而缺乏生命的飾物，基於以上幾個因素，使得我們的詩，越走向一種狹窄飄忽而虛玄高冷的絕路，有識之士鑑於此，認為這到底不是文學的正途，不禁愀然以憂，因此而有落實之要求的提，為了詩的遠景，落實之要求的提出實有必要，我們且看詩壇所謂社會性、生活性，鄉土性的被提出，基本上其實都是基於一種落實的要求，因此我們對於詩的鄉土性這一問題，實有再思考再討論的必要。
所謂的鄉土情調之所以吸弔人感動人，一方面由於在它裡頭所以含具的一種純樸而古拙的原始色彩，另一方面由於它那種異質異調的風味，能給人一種新鮮的感受與經驗，前者能給予人歸根式的情感上的慰藉，後者則能滿足人們好奇探異的心裡要求，鄉土情調的最大價值，或許就建立在這兩個基點上。但表現在詩中時，鄉土事物本身卻也有它先天性的拘限，因為鄉土事物鄉土感受，多少都是屬於少數人的獨特經驗，因為一個地方的鄉土色彩與另一個地方的鄉土色彩，必然是不相雷同的，因此這一個地方的鄉土事物，對另一個地方的人來講，可以是種陌生的事物。某一個時代裡存在的鄉土事物，對生存在另一個時代裡的人來講，也可能是一種純然陌生的事物，因此這一些人的鄉土經驗與另一些人的鄉土經驗也必然是殊異的，當一個詩人把他所領受的鄉土經驗表現為詩時，對於與他有相同鄉土經驗的人來講，必然很快就可以喚起一種聯想體悟與共鳴，但是對於另外大部份?有?似鄉土經驗的讀者來講，終因經驗的隔閡，也就必然減少了一份普遍的共鳴力，比如我們的現代詩壇中，有些人喜歡從臺灣鄉村或底層社會中去挖掘詩的題材，表現為詩，他們的詩對於自小就生長在這塊土地上的一些人來講，當然是有一種親切的[感動，它們的價值主要就建立在這種親切的共嗚上，但對於臺灣鄉土事物全然?有經驗的人來講，這些詩的存在價值是薄弱的，因為這些詩對他們來講，它的感動力是貧乏的，也因此使這些詩的價值層面狹窄化，因此一些有心於表達鄉土事物的詩人們，之所以不能弔起更多更大的重視與認可，並不是?有原因的，當我們討論到「詩的鄉土性」這一課題時，不能不從詩的層次及鄉土的層次，作兩方面的考察，深入到這一課題的本質面精神面去作考察。
當一個詩人嘗試著把鄉土事物表現為詩時，他不能只是做題材表象的再現，因為這樣只能抓到鄉土的浮面，無法深入鄉土的核心去觸探到鄉土的精神層面。如果只是一種題材表象的再現，即使寫得再好，頂多只能算是「采風錄」或「風物誌」之類的作品，因此一個詩人在創作時，必須突破題材表象的局限，給予鄉土事物一種新的詮釋，新的精神意義，對於鄉土事物給予另一種角度的觀照，如此一來，鄉土詩將無限曠闊的拓展出更寬廣的境界。在我們目前的詩壇，一些所謂帶有鄉土色彩的作品中，最常見的精神主題是批判與悲憫，為了不使詩淪於題材表象的再現，我們的詩人們對於鄉土事物與人物給予了一種批判，而在批判的?後有時往往加斗了悲憫，但隱含在批判內裡的往往不是摯愛就是鄙視這兩極心態，因為只有當我們對某一個事物懷著一種摯愛或鄙視時，才會激起我們批判它的動機，不管是由於摯愛鄉土事物也好，或是由於鄙視鄉土事物也好，當我們持著批判態度去對待它時，或是由批判進而悲憫它時，詩人必然是把自己設想在一個較高的層次去觀照這些鄉土事物，我認為這種觀照態度終究是太過於狹窄了，因此我想我們的鄉土詩之所以未能引起多數人的重視，之所以未能完成,更大的成就，最大原因除了我們的詩人們太拘泥於題材表象的再現之外，主要是我們停留在批判的層次太久了，另外還有一個很大的原因，那就是我們的一些詩人們喜歡耽沈於一種對鄉土事物懷古念舊的情緒之中，由於滿足於這種情緒的抒發，使得他們不會想到去對這些鄉土事物深一層的思考與觀照。
對於詩的創作而言，鄉土是十分實在十分豐富而深邃的生命體，從鄉土生命中去汲取詩情詩材，是現代詩一個很好而且可行的走向，因此對於現代詩的鄉土性這一問題，實在是值得再給予一次新的思考，筆者認為我們的現代詩對鄉土事物的表現，有下列幾種發展的可能。
●人性化生命的觀照
當我們面對著一件件鄉土事物時，我們[應掌握它們在鄉土存在的形態，從這些存在的形態中，去發現它與人性與生命所可能連涉起來的關係，然後適度的給予這些鄉土事物一些人性及生命的意義。或者把這些鄉土事物當作一種媒體，當作一種客觀投影，假借著它去表達屬於人類人性及生命方面較大的精神主題，如此一來，我們的詩寫的雖然是鄉土世物，但我們已由題材本身過渡到生命精神的層面，使詩內富有更多的歧異與更多的指向，使得詩的意義性更為繁富，如此才使詩不致於流為浮面，流於平白無味。當然當我們從鄉土世物引生向人性或生命的精神層面時，我們所正視的焦點及引生的基點，是該事物存在於鄉土場景中所特有的鄉土特質，因此當我們表現為詩時，鄉土色彩掌握住了，精神的突破也做到了，那才是一首成功的鄉土詩。在目前的現代壇中，向這個途徑去作?努力而有成就的作品似乎不太多。岩上的一些詩中有過類似的嘗試。他早期曾寫過一首「風鼓」詩，詩中假借著農村常見的風鼓這一事物來暗喻人類慾望的不能滿足，從這一首詩中我們可以看出他從鄉土事物出發，而企圖作一種較深的表現，當然這首詩並不是一首十分成功的作品，後期他寫了一首「竹竿叉」則是一首十分傑出的成功之作。
竹竿叉岩上
懸乾瘦的肌骨於獨腳的驅體
切開竿頭的舌
把語言埋下
在這深深的地殼裡腐蝕糜爛
對望
我們的同類
無語共舁衣桿上的藍衣
在陽光下透視下
?污的斑點
暴露無遺
佛之千手
斷臂無招
面風雨的崖壁於遽的穹下
飄來飄來的
雲
隆隆
雷
響
竹竿叉是台灣鄉間習見的事物，在以前的臺灣鄉間，甚至目前的臺灣鄉間也還存留著這種東西，它原本是晾晒衣物的東西，它一頭斜憢削成尖稜插埋在地裡，另一頭則伸豎向天空，尾端有短細的分叉的岐枝，用來叉撐曬衣竿，我們常常可以看見這種竹竿叉兩個兩個一祖，共舁著一桿晾曬的衣物，無言的佇立在鄉間農村的屋畔簷側，一般人如果寫到這個事物時，大部份的人一定是從竹竿這個事物去觸探到屬於農村的生活形態，這固然可以使得詩免於浮面化，但還是無法從鄉土事物的硃殊相中挖掘出屬於整體人類普遍性的共相，我認為一首成功的鄉土詩，一方面要能從鄉土事物的殊相中挖掘出普遍性的共相，另一方面在表達共相中又能保留住鄉土事物的情味，光挖掘出共相而過份泯滅了殊相，那是非鄉土性的詩，只有鄉土表相的刻劃，`沒有精神共相的挖掘，那是精神內涵薄弱的詩，因此一首成功的鄉土詩，必能在殊相中見共相，在共相中存有殊相，岩上此詩之所以成功，或許就在這種精神共及事物殊相的協調上。
「竹竿叉」一詩中，整個詩的內涵還是引生自竹竿叉這一事物的外觀、屬性及功用之上，因此我們看這首詩時，還是隱約可感覺到該一事物形象之浮現，但作者寫作時卻沒有明指，使得整首詩富有多重指向，使內容上精神上富有歧義性。「懸乾瘦的肌骨於獨腳的軀體」寫的是竹竿叉的存在形態，從深層來考察，更可以說是描寫作者自己的生命情態，擴而大之，更是喻示著某一些人的生命情態。「切開干頭的舌/把語言埋下/在這深深的地殼裡腐蝕糜爛」因為被斜削成尖稜的竿頭，形狀像舌頭，因為形似所以作
者直接`的將竿頭轉化成舌，由舌然後連引到語言，由於竿頭的插埋在地底下腐蝕糜爛，兒引生出語言的被埋下這一意念，詩中句句緊扣著竹竿叉，句句刻劃著竹竿叉的存在形態，事實上這只是詩的表層意義，在詩的裡層裡，其實寫的是某種生命形態，描寫的是生命的無奈無可申訴，因為所謂的語言，已不是竹竿叉的屬性，作者由竹竿叉連引到舌，由舌連引到語言，已經由事物的表象過渡到精神的另一個層次。「無語共舁衣桿上晨起的籃衣/在陽光的透視下/褻污的斑點/暴露無遺」次段詩中，描寫著竹竿叉撐叉著量晾曬的衣物，把衣物上褻污的斑點暴露在陽光下；事實上作者借著這個描寫，隱約中在喻示著生命的某種醜陋。「佛之千手/斷臂無招/面風雨的崖壁於遽變的穹下」因為竹竿叉大部份是竹子的尾端做成的，而竹子的尾端長滿歧枝，正如無數的張開的手般，由於無數張開的手的聯想，作者乃有千手佛之借喻，而竹竿叉上的歧枝都是被斫短了的，由如斷臂般，由於這幾層聯想，因此作者一開始就如是寫著「佛之千手/斷臂無招」所謂無招，沒有招式，無法對招，也就無法抵擋一些外來的打擊，因此對於遽變的風雨也就只好無言隱忍的去承受，整個詩主要也在表達一種生命的無可如何，一種面對生命中風雨的崖壁時，無能為力的生命悲苦與悽愴，詩末的「飄來飄來的/雲/隆隆/雷/響」寫出一種有形無形的生命壓力，一種風雨將來前生命的恐懼與擔憂，整首詩在寫竹竿叉，也是在寫生命，對於竹竿叉這種鄉土事物，作者已經給予了一種人性化生命化的精神意義與詮釋，因此這不是一首光有鄉土表象，而缺乏精神?容的詩。
一首成功的鄉土詩，我們可以從鄉土事物出發，但它所觸及探尋的指向，可不一定要拘限於鄉土這一主題，從鄉土事物作為觀照的基點，但到了最後可能提昇而為對人性、對生命的觀照，如此的話，對於這個鄉土事物毫無經驗的人，也能從詩中獲取一些屬於生命上的感悟。藉著鄉土事物，去觀照屬於人性及生命的問題，這應該是鄉土詩創作上一個值得嘗試的走向，而當我們試著去做這種嘗試時，如何在人性化及生命化的同時，使詩本身還保持著鄉土情味，而不致於使得鄉土詩失去了做為鄉土詩該具有的品性。就此而言，岩上的「竹竿叉」可說是找到了定位。
●鄉土情感的抒露
思鄉戀鄉是大部份人普遍共具的情感，一些鄉土詩之所以感動人，我想主要原因也是建立在這種情感的基點上，如何利用這種有利的情感感染力表現為詩，是鄉土詩創作時值得深思的一個課題。
所謂鄉土情感，我想我們可以把它區分為屬於鄉的情感，屬於土的感情，以及鄉土兼而有之的感情，這些情感主要是建立在一種對鄉的追懷摯愛，對泥土的關愛與投入，但一般屬於懷鄉式鄉愁式及表達泥土情感之類的詩，似乎也不太適於冒然就將它歸為鄉土詩，一般所謂鄉土事物，大部份是指那些比較富於野趣拙味及土氣，而且具有獨特色彩的鄉野事物。有些鄉是屬於土的，但有些鄉卻不一定屬於土的，因此對於家鄉的眷戀，不一定是對鄉土的眷戀，除非我?從家鄉的懷想之中心，探尋到屬於那塊土地上特有的事物形態、社會形態，以及生活於那塊土地上人物的生活形態，能使得詩本身能表現出那種鄉土情味，因此概念式的鄉土情感是無法照就成一首成功的鄉土詩。
鄉土情感通常是源生自鄉土事物，以及擴大的泥土的想望，因此當我們表達一種鄉土情感時，主要是把情感投射在曾是我們接觸過的鄉土事物，鄉土人物以及我們曾經生活過的土地之上，前者對鄉土事物人物的情感通常是有特指的，後者所謂的土地感情是比較廣泛性的情感，尤其是在社會形態、文明形態逐漸在向前蛻變的時代裡，一些對這種新時代面貌無論適應的人，鄉土情感對他們來講，也就成為一種溫馨的慰藉，要回到過去的那種時代是不可能的了，蛻變是一種必然，因此這種鄉土情感，很可能有一天會成為大部份人們普遍共具的共同情感，因此透過詩或其他文學形式、藝術形式去表達這種鄉土情感，可以說也是一種必要，而文學藝術的精神價值可以說也就是在於它這種對生命的安慰力量，所以當我們以鄉土題材表現為詩時，這種鄉土情感的抒露是十分必要的。這也該是鄉土詩發展上的一個可能與走向。
而我們對鄉土的情感，乃是把它當作一種父性母性的替代，把它當作一種生命的依歸，對之興起一種血緣式的情愛。當我們面對著一個鄉土事物時，或是把它人性化生命化成詩，或是喚起一種摯深的詩情，前者是一種冷澈的感知，後者則是一種溫熱的情的激發，這都可以深化鄉土詩的精神內涵，對於一般人而言，後者比較能激起人的感動，但後者的失敗率也比較大。通常人要求於鄉土詩的不外乎是親切的感動殳鄉情的關注，因此鄉土詩中兩個最大的情感礎石，就是那種親切的情味及地緣式的鄉情，前者是由鄉土事物及鄉土人物所引發的，後者則由鄉土人物所引發的，但一個詩人在表達鄉土情感時，不能只表達出這兩點就以為足，這樣也只能算是一種浮面的感情，他必須把鄉土本身看作是一種生命體，把鄉土之情當作人?心靈深處一種永恆的溫委的招喚。鄉土本身不全然是美好的，有時它甚至於是殘陋破廿舊而落後的一種羞辱的表徵，我們憎恨它，以它為恥，但我們又不能不愛它，我們雖然明知它的醜?，但我們又忍不住的去懷念追想它，把它當作生命慰藉。對生活在那塊土地上的人們，不管是我們的親人們或是鄉民們，我們明知那一些人大部份或許是卑微的形象，但我們又忍不住的不能不去愛他們。所謂鄉土情感，從深一層來看，就是這種矛盾感傷的惆悵，因此鄉土情感本身也可能是一種悲劇性的情懷。
總親切的親情的溫馨情懷，一種對卑微人物的愛憐，一種愛愧交加的矛盾的悲劇情懷，一個詩人之以詩去表達鄉土情感，最重要的是如何去深入到情感的精神層面。對鄉土的關懷，其實也就是對生命的關懷，對鄉土人物的悲憫，其實也就是對整體人類的一種悲憫。黃春明的一些富於鄉情味的小說之所以感動人的一個抒發者，他的詩以鄉土事物作為素材，但他詩的主題是貫穿在詩裡頭的鄉土感情，即使在他詩裡頭對鄉土事物有所批判，也是一種溫柔的批判，隱在批判裏層的一種對鄉土的摯愛。
吾鄉印象 吳晟
古早古早的古早以前
吾鄉的人們開始懂得向上仰望
吾鄉的天空
就是那一付無所謂的模樣
無所謂的陰著或藍著
古早古早的古早以前
自吾鄉左側綿延而近的山影
就是一大幅
陰悒的潑墨畫
緊緊貼在吾鄉人們的臉上
古早古早的古早以前
世世代代的祖公，就在這片
長不出榮華富貴
長不出奇蹟的土地上
揮灑鹹鹹的汗水
繁衍無奈的子孫
向上仰望，已間接表達出某些鄉土人物的生活觀，一種聽天由命，隱忍不怨不尤的生活形態，但「吾鄉的天空 / 就是那一付無所謂的模樣
/ 無所謂的陰著或藍著」當鄉民向上仰望，把生命的一切安排歸之於天，對未來的想望求之於又時，天空卻是一種無所謂的冷漠的存在，隱約間作者似乎透現出了一種悲憫同情，以及對某種生命的一種無言的感喟，「自吾鄉左側綿延而近的山影
/ 就是一大幅 / 陰悒的潑墨畫 / 緊緊貼在吾鄉人們的臉上」吾鄉並不是一個十分美好的地方，就像綿延而近的山影陰悒的潑墨畫般，緊貼在鄉人的臉上，作者把吾鄉那塊土地形容為長不出榮華富貴，長不出奇蹟的土地，因而對在那片土地上揮灑汗水，繁衍子孫的鄉人們，懷著一種同情與哀憐，詩中詩人對鄉土的悲憫多於讚頌，怨歎多於歌詠，但這種悲憫與怨嘆本身就是一種最深摯的關注與愛意，因此他在「吾鄉印象」輯詩中，處處抒發出了一種鄉土的情感，「一行一行笨拙的足印
/ 沿著寬厚的田畝，也沿著祖先/滴不盡的汗漬 / 辛辛苦苦，誠誠懇懇寫上去 / 寫上誠誠懇懇的土地 / 不爭，不吵，沉默的等待」「有一天被迫停下來
/ 也願躺成一大片 / 寬厚的土地」這種對鄉土的關愛，幾近於熾狂，笨拙、誠懇乃是鄉土的本色，土地的寬厚，生活沈默的等待，吳晟已道盡一種鄉土的深情，對於屬於鄉土的人們，或是悲恤，或是憐惜，「燃一柱香，焚一疊冥紙
/ 祈求神袛保祐─ / 吾鄉的人們，不能保祐自己」「吾鄉的人們，從未懷疑 / 天公或大或小的神袛 / 只知照顧自己」主要也是基於一種鄉土情感。對於鄉土事物我們可以採取知性的考察，更可以採取感性抒情，從鄉土情感出發，使我們的鄉土詩多了那麼一份詩的感性及詩的感染力，未嘗不是鄉土詩的一個發展可能，吳晟的詩給予了我們一個鮮活的見證。
●鄉土本質及鄉土美學的掌握
對於鄉土的表達，我們不能不去探尋作為鄉土本身的實質原體，鄉土事之所以引發我們的感受，除了那份情感因素之外，不可否認的應該還有別的其他因素，要探索這問題，就不能不牽涉到鄉土本質及鄉土美學的問題，利用詩去考察鄉土的本質及鄉土美學，是鄉土詩發展上的一種可能。或者直接的把鄉土美學帶進詩裡頭，把鄉土美學體現為詩，也是可以考慮的一個可能。
而鄉土本質與鄉土美學兩者之間，有時彷彿又無法截然分開，因為有時我們所謂的土美學，其實就包含在其本質之中，作為它的美學也就是一種本質，而我們所謂的鄉土質，有時往往喻示著鄉土的精神。當我們提到鄉本質時，不能忽略的兩點就是它必須是鄉的，而且它必須是土的，也就是說鄉土的兩個最主要本質一個是鄉的，一個是土的。前者所謂的鄉的，說明了它必須是鄉野的鄉村的，也就是說它應該是屬於農業時代農業社會的一種情采風味，比起工業時代的一些風物景觀，它所代表的也許是殘陋落伍的。但它的價值所在，可能就它所閃現的一種歲月感，一種古典的懷念，一種時光的鄉愁，因此我們就時間來考察，鄉土之於人的感受是古老的，是過往的、就空間來考察，它是農業社會的，就情感來考察，它是念舊的是懷古的，因此從基本上來看鄉土的本質是感性的、時間性的，因此一個詩人在表達鄉土事物時，必須掌握住這個基本的本質，他必須從鄉土事物中，透視洞見其感性時間性的一面，才能抓住鄉土的精神，才能抉發到隱含在;鄉土內裏的詩情。
第二它必須是土的，所謂土的，表示它必須具有拙實、樸純、野趣、粗俗與淳厚等屬性，即或是這種屬性本身是一種殘缺拙劣而不精緻，但也是另一種形態的感動力，而這諸多屬性不只是指事物本身，更包括了整個鄉土生活形態，人物及風俗心態等諸多東西，當我們表達這許許多多事物時，我們應該從這些東西中去挖掘存在於這塊鄉土之上，人們的生命觀、宇宙觀，生活形態及美學觀，這樣我們才算是指向鄉土本質的探索之上了。
從整體上來講，這個地方的鄉土與那個地方的鄉土，必然存在著共同的基本本質，上面我們所談到的鄉的、土的，就是指涉著鄉土的基本本質，但一個地方的鄉土與另一個方的鄉土也必然存在著殊異的特質，因此當我們關注到鄉土的本質時，一方面我們要掌握到作為鄉土的共同的基本本質，另一方面也應掌握住個別鄉土的殊異本質，因此我們認為作為鄉土的第三個本質是異采的。
不同地方一定有他們不同的地方色彩，不同的人群也一定有他們不同的生命色彩，當然不同的鄉土更含具有它們迴殊的異調色彩，而一個鄉土的吸引人，也就是靠著這種殊異的異調色彩所給予人一種獨特的鮮奇感與魁惑力，一個詩人在創作鄉土詩時，他站在自己所欲表達的鄉土上，一方面他必須握住屬於整體鄉土的精神，另一方面方面他必須掌握住屬於那塊鄉土的獨特本質，由這些諸多的獨特本質，探伸到鄉土的整體考察，或是用鄉土的獨特本質來考察這一些殊異的鄉土色彩與鄉土情味，這樣詩才能擁有其堅實的精神背景，詩中才能擁有普遍性的獨特經驗，及獨特性的共同經驗。向陽曾寫了一組以「家譜」為題的詩，他透過鄉土語言企圖去刻劃出生存在臺灣鄉村中，一些人物的生存型態。思想形態及情感形態，歸結到最後，必然是對於鄉土人物一種生命本質的探討，更是對鄉土本質的探討，對於這些人物的生存形態，以鄉土本質做為透視考察的基點，那是正確的。鍾義明也曾寫了一首「風、花與淚」，詩中他以三首臺灣民歌「望春風」「孤戀花」「望你早歸」作為考察的對象，詩中他所要探討的主題是屬於舊日臺灣少女的一種愛情觀，婦女們的情感心態，這也該是屬於鄉土本質的一種探究。而這些人物本身，這些歌曲本身與鄉土性的語言本身，卻也都是異調的色彩，不管他們的作品是成功或是失敗，他們對於異彩的探索，豈不也預示著鄉土詩發展上的另一個可能。
至於所謂的鄉土美學，其實主要也是建立在鄉土的、土的、異采的這三個主要本質上，由於鄉的、土的要求，因此在我們所常接觸到的鄉土中，所謂的樸實、淳厚、人情味、單純、天真、直接、粗茁等等也就成為它們美感的基調。而由於異采的要求，則不同的鄉土自然就演化成屬於個別地域別具一格的美感樣態，或是冷峻，或是樂天，或是深沉，或是歡欣，或事悲愴，詩人們對於他所要表達的鄉土，不能不去感知該鄉土本身的美感樣態，但我們的詩人們對我們鄉土美學的把捉，似乎不太熱衷，因此我\的一些鄉土詩中，大多只是表象化浮面的鄉土情調，而缺乏精神的深度。反觀我們的藝術家們，如洪通、朱銘作品中，鄉土精神之豐足，如席德進、劉文三之對臺灣民間藝術之關注及付出的努力，那是我們現代詩中所缺乏的。
●匯入整體民族文化的格局中
一切文學藝術的創作，最後必然都是要歸入於整個民族，整體文化的大全體中來思考，對於文學藝術的評價，最後也必然建立在整體民族文化這一大前提之下，因此沒有一個文學藝術的存在，不是為了民族文化的燦美豐繁與富厚博大而存在的，詩也是背負著一種民族文化正大莊嚴的使命而存在著，因此不管那一個時代的詩作品，最後都將納入整個文化整個民族文學史的鑑照下，去接受一種省察定位評斷以及一種汰留的審判，一個詩人必須時時以文化記念，時時以天地之心，宇宙之心自念，應時時把自我投射在民族文化之中，去做一種自我的省察，任何詩都是如此，而鄉土的詩更是如此，因此鄉土本身就含具有一種濃厚的民族性，它本身就是民族文化的一環，因此一個詩人在創作鄉土詩時，如果不是從整體民族文化的觀點去省察的話，就應該把鄉土事物提昇或是詩化，然後把它匯入整體民族文化的格局中。
一個民族因為擁有眾多繁富多采的鄉土色彩，而使得它的文化更為盈實燦美，但一個鄉土事物的生命終究不是永恆的，它總是伴隨著某種社會形態、生活形態而存留著，而人類的社會生活形態則是不斷的更迭遞變，當一個社會形態生活形態消失之後，某一些美好的鄉土事物也將跟隨遮而死滅，因此一個鄉土事物是不斷的在生生滅滅的浪濤中，不停的被淘流而去，它不是一種永恆的存在，從整個文化的立場來看，對於那些逝滅的鄉土事物，那真是另人嘆息的一個莫大損失，許許多多有心人士為了這種文化損\洏楸然含憂，更有許多人士為了存留一些美好的鄉土事物而付出了努力，但是對於具體有形的事物我尚可存留下來，對於那些無形的東西，我們又將如何去存留住它們呢？如此殷商的銅鼎我們可以存留下來，臺灣的古廟我們可以存留下來，但存在於那個時代，那個鄉土上屬於人們生命內容中的情感形態，生活樣態等等無形的東西，我們又將如何存留下來呢？當我們思考到這個問題時，我們不能不深信文學作品該是那些無形東西最好的見證與記錄，詩人的存在，我們似乎也不能不期之為是文化的存留者及記錄者吧，我們看詩經中的一些篇章，除了有感於那種樸素的詩情之外，我們還彷彿看到了生活在那個古遠時代裡，人們的心靈告白，喜怒哀樂各種情感真實顯現，與生命的真實投影，這些種種，在在均說明了在那個時代裡文化的某一面貌。
用民族文化的觀點去考察鄉土，用詩去把鄉土提伸為文化的生命，我們的詩人在創作鄉土詩時把鄉土把詩納入了整體民族文化的格局中，則詩不用市個人的抒情遣懷，則鄉土不在是單純的鄉野傳奇、風土人情的刻劃。最進詩壇有所謂民歌的提出，也有所謂的武俠詩的嘗試，這種嘗試與提出，最重要的還是基於一種民族文化的需要，一種對文化的探討。從最基本上看來，民歌也好，武俠也好，應該都是鄉土的，民間的，底層社會的。而從精神上來看，它們應該是民族的，文化的，因此現代詩中民歌的提出或是武俠的嘗試，最種要的還是要將它納入整體民族文化的格局中，匯而為民族文化的生命內容，而鄉土詩的創作更是需要如此，這不但喻示著鄉土詩發展上的一種可能，更喻示著一必要。
所謂文化，它不是靜態的死的資料，應該是動態的、活潑的、鮮跳的生命，因此它應該是整體民族的生命與生活之中，脫離了生命與生活的文化，頂多只能算是一種僵固的文獻或記錄，我們對鄉土的省察，其實也就是對存在於我們民族之中，某種生活形態生命形態與事物的省察，因此凡舉對鄉土戲曲，歌謠、民俗、風物等等的省察，都可以說是對文化的一種省察，不過一個詩人對鄉土的省察是基於不同的觀點，它可以從藝術或文化及人生或生命的觀點去進行它對鄉土的省察，所以一個詩人對鄉土的省察，更富有一種文化上的使命。如何把鄉土放置在整體民族文化的大格局中去做詩性的省察與表現，是現代鄉土詩創作上的一種發展可能，而且也是一個詩人必須有的精神體認。
●把鄉土語言轉化為詩的語言
把鄉土語言直接帶入文學作品中，是一個值得思考與討論的問題，在我們目前的文學界中，這項問題發生的主要對象是小說與詩，發生在散文身上的可能性較為不多，而比起小說來，詩的鄉土語言問題更另人困擾，因為小說中情節的發展與人物角色是少不了兩個要素，因此小說中必然牽涉到故事北背景及人物對話的問題，一牽涉到故事背景及人物對話的問題，則鄉土語言的進入作品之中，有時似乎成為一種必然，而在詩中鄉土語言的運用問題就不那麼單純了。在小說中鄉土語言的使用大部份是純粹是語言性的作用，雖然有時作者在創作時，加上自己的修飾與轉化，但在小說中鄉土語言往往純粹是擔任語言的角色，含具純粹的語言性質。
而在詩中我們不能把鄉土語言直接帶入作品中就算了事，因為詩有詩的語言，鄉土語言的帶入詩中必須經過一種轉話的工夫，把鄉土語言轉化成詩的語言，如此才不致使語言本身具有鄉土外表而缺乏詩質。一個詩人在創作鄉土時，為了能更直接的掌握住鄉土情味，所以把鄉土語言搬到詩行之中，這種嘗試當然是無可厚非的，但最大的前提還是要能抓住詩的本質，光只是寫一兩句鄉土的語言在詩裡頭，那不能就算是鄉土詩，不管你用什麼樣的鄉土語言，如果在這些詩句中沒有一點詩感，那末即使其鄉土性十分濃厚，但它卻是非詩的。
一般任為詩的意象有所謂視覺意象與聽覺意象，當然所謂的視覺與聽覺意象所包含的內容很廣，不過從最原始的觀點來看，文字本身的字形字義所喚的意象感覺大部份是視覺意象，而由文字字音所喚起的意象感到是所謂的聽覺意象，一直人在讀書時，絕大部份的人都是訴之視覺的，訴之於聽覺的則比較少，當然古詩中由平仄押韻之講究，使它適於吟唱，所以人們在讀它時，除非牽涉到朗誦，否則一般人對聽覺意象的要求，不若對意象要求那麼的高，換言之，一般讀者在欣賞現代詩時，把視覺當作首要，把聽覺當作次要，因為詩到底是用文字存在於我們的時代裡，但一些以鄉土語言為媒介的詩中作品中，聽覺的要求似乎反而變成首要的了，因此一首方言詩的存在有時必須借助於朗誦，也就是說它的表達形式除了文字的表達外，還要加上朗誦的表達方式才是最完整的。但一首鄉土詩中，當創作者把鄉土語帶入詩中時，如果它只是基於聽覺上的要求，企圖用這種聽覺的直接表現，以求得鄉土情味的直接而真實的呈現，那還是不夠的，因為鄉土語言本身就是一種異象的東西，如果把它直接帶入詩中，即使如此更能直接的表達出該一鄉土的情味，但對大部份的人來講，由於語上的相異，將造成一種語言的隔閡感，由於這種語言的隔閡感將造成欣賞上的阻礙，由於欣賞上的阻礙，更將引致共鳴力與感動力的減弱。
一首以鄉土語言作為表達媒介的鄉土詩，在創作時必須將鄉土語言適度的轉化，使語言本身一方面保有原有的鄉土語言情調，另一方面又能具有詩直詩感，使它不但是鄉土的語言，而且也是詩的與言。
從鄉土語言作為著眼點，然後探向鄉土詩創作的無現空間，是一種可能的發展途徑，但鄉土語言的入詩，先天上就有其拘現，先天上就有其創作上的困難，但在詩語言逐漸浮華僵固而缺乏生活力的時代裡，鄉土語言的帶入，豈不是也喻示著詩語言將再度面臨著一次的更生與突破，喻示著在浮華語言逐次氾濫的困局裡的一種覺醒。但這種嘗試早在很久以前就有人在從事著，但一直未能引起大部份人普遍的正視與認定，也許我們對這個問題的思考與努力還不夠吧，也許主要還是我們一直沒能抓住問題的核心吧。
總而言之，現代詩鄉土性的嘗試是一種必要，電一首真正鄉土性的詩，它必須是詩的，而且必須是鄉土的，在創作時，我們可以從詩的立場出發，然後指向鄉土，用詩去省察存在於我們周圍的一些鄉土事物，我們也可以從鄉土事物作為出發，從鄉土事物中去挖掘詩情，總之我們一切的努力必須是屬於精神上的，我們必須從鄉土的題材過渡到鄉土的精神，從鄉土的表象深入到鄉土的本質，深入到詩的本質這一曾面，則我們在詩的努力在鄉土上的努力才有意義。
一九七六年十二月廿一日於埔里
|
